70后诗考④|我上了床，他们拿起了手枪
我
上
了
床
他们拿起了手枪
奠祭那些死或还在赴死的70后诗人们
熊平
“70后诗人因为相同的时代背景而撷取了写作板上的相同底色，但个性化分岔的书写更能显示出他们对中国新诗百年探究的历史意义。70后诗人绝不是一个中国新诗学史上的僭越者，而是作为一个开拓道路上的殉道者而存在。”
是时候了。是时候该谈一谈我们，我们这一代人了。
一、饥饿与营养不良
必须回到小时候。小时候，饥饿是我们这一代人的唯一主题。年近中年的我，突然有一天发现我失去了饥饿的能力。这使我大吃一惊。我发现不光是我，而是我们整整一代人，或整个现代人，都逐渐在丧失饥饿的能力。为找回这种能力，我因此常常试图回忆小时候。以阻止这种能力的持续丧失。
我出生在农村。其实那时农村与城市并不存在巨大差别，只是我因为73年出生在一个拥有六个孩子的大家庭里，加之76年父亲早死，生存境况就变得更糟糕。吃不饱是正常，因饥饿而引发的营养不良更是在身体上体现。很小的时候我就发现我自己的肚皮很亮。那正是营养不良的体征。
上小学后情况有所好转。农村分田到户使家里一下子多了很多吃不完的粮食。但吃饱却并没有使我满足。饥饿感却与日俱增。村口有一个租小人书的书摊，每天放学或中午后，我就一个在小人书摊边磨蹭。因为如果你想看那些小人书，需要交一分钱，坐在边上的小长条板凳上看，而且一分钱只能看一本。二分钱可以看三本。那时候，二分钱加一两粮票可以买一根油条或半个锅盔。我不可能有二分钱买锅盔，奶奶有时会给一角钱零用钱，那是我在小人书摊上最快乐的时光。
你现在明白了。我说的饥饿包含了物质和精神的双重饥饿，以及因这种双重饥饿而引发的营养不良。它正体现在我们今后的写作中。饥饿与营养不良是我们这一代人的第一个写作特征。
还没有完。上中学后，有一次语文考试我得了全校第一，因此被选为班上的语文科代表，而其实当时我的数学也是满分。初三一严姓语文老师，为我们全班同学订阅了《人民文学》、《当代》、《报告文学》、《收获》、《古希腊神话》等一百多种文学杂志，使我完成了西方文学特别是古希腊文学的第一次启蒙。遗憾的是，当初一一位王姓语文老师在黑板上抄写李煜的《虞美人》时，我们都认为王老师是个异类，因为他总是讲这些课本上不要求的东西。
这暗示了我们一方面被西方新奇的世界所吸引，另一方面对古典传统的理解能力的低下。作为一个十二三岁成长中的少年，儿时的营养不良种下的病根在这时开始体现，并进一步潜藏在今后的写作中。
前段时间，我问余丛在读什么书，他说他一直在读顾随。而在我家里，近二十年来，除了先秦线装书和最近的几本杂志外，几乎没有任何现代作品。这正是儿时饥饿症的营养缺乏造成成长后的自我反刍。
对新奇世界的感受还不仅仅是这些。因为与中学同步的还有学潮。高一时有一刘姓同学，私下里在看苏格拉底和尼采。所有的同学都非常惊奇，视他为怪物。我私下里跟他交好，想借他的书看，但他不借，只愿意与我讨论。这引发了我的焦虑。后来我弄来一本《河殇》，被班上一同学举报到班主任那里，一同被举报的还有刘姓同学。后来这位刘姓同学精神出现问题，高一没读完就退学了。但他完成了我西方哲学的第一次启蒙。
二、启蒙的焦虑
我很庆幸自己能读到当时能读到的最好的中学，反修中学和天门中学。一个是当时天门最好的初中，一个是当时天门最好的高中。
启蒙带来的结果是焦虑。这与饥饿带来的焦虑不同。虽然这里面饥饿的成份占有很多。启蒙的焦虑只在很少一部分人身上有。朵渔在一次访谈中也深深表达过这种启蒙的焦虑。
启蒙的焦虑是我们这一代人的第二个写作特征。但这种焦虑在我们这一代人身上千差万别，因此造就了70后写作者写作能力的千差万别和写作文本的五彩斑斓。有的人没开始启蒙就焦虑了，仅凭“焦虑的直觉”就完成了自己。有的人走得更远些，把焦虑转化为对抗整个世界的武器，甚至把枪口转向了自己。评论家们称之为“影响的焦虑”。“70后”一代，因此而命名了。
“70后”一代的自我命名和自我指认，一方面体现了诗评家们命名能力的低下，另一方面也体现了这一代写作者创造能力的低下和急于求成。这与“第三代”的自我命名相同，开始都作为一个社会人类学概念而产生，最后转化为一个诗学概念。命名的来缘，皆来自于“影响的焦虑”。
“影响的焦虑”首先表现在强行进入文学史而不是作品本身含有的意义。相比于“第三代”，“70后”诗人们来不及准备好，就上路。从陈卫自印《黑蓝》和安石榴自编《外遇》发端，到黄礼孩主编《70后诗集》结束，“70后”诗人们以一种强行登台和自我命名的方式成功进入中国文学史。“70后”诗人们的成功方式还引发了“80后”和“中间代”诗人们的效仿。因为缺乏强有力的文本支撑，或缺乏对其中优秀诗歌文本独具慧眼的发掘，70后诗人们第一次的舞台史学亮相即受到了诗坛前辈和评论家甚至同代人的强烈批评。
十年后，刘春主编《70后诗歌档案》、霍俊明著《尴尬一代：中国70后先锋诗歌》分别从文本和理论角度对各种批评进行了反击。由于阅读限制和理论准备不足，霍俊明《尴尬一代：中国70后先锋诗歌》在取得影响的同时，亦受到部分70后诗人的强烈质疑。
作为同时代人，我很奇怪在我身上发生的“启蒙的焦虑”在很多70后诗人身上外化成了“影响的焦虑”。如果说，“启蒙的焦虑”来自于自省，“影响的焦虑”则更强调外在的形式，这与“第三代”提出的“pass 北岛”相类似，反抗被遮蔽。
借助网络，70后诗人粉墨登场。霍俊明在《尴尬一代：中国70后先锋诗歌》中，列出的70后诗人名字超过619个。
那个时候，70后民刊到处飞，70后民刊、网刊和网络诗歌论坛多达上千个。几百种活跃民刊，除伊沙等人外，主将大多是70后诗人，质量良莠不齐。而网络上，更是充斥着漫骂、口水与掐架，最有名的当数《下半身》之后的诗江湖、垃圾派、扬子鳄以及“80后”蓝星诗群。本来，写诗是非常个人化的东西。但诗人比哲学家、小说家更需要交流。
有的人一个人就可以站成一行。有的人需要聚集。诗人们尤其如此。
不得不提沈浩波。70后诗学的成功，很大一部分应归功于《下半身》民刊和沈浩波。沈浩波属于那种天才型和早慧型的诗人。对诗歌的传播学，沈浩波要比所有70后诗人深刻理解得多。对“影响的焦虑”的深度挖掘，以《下半身》为阵地，让生于70后中后期的沈浩波一时暴得大名。
《下半身》的成功是70后诗学成功的起点。《下半身》不仅有完整的诗歌理论，更有一批具有诗歌文本实力的干将。朵渔、沈浩波、南人、尹利川、李红旗、昂巫等，每个人都写出了强有力的诗歌文本。《下半身》解散后，他们或生意，或电影，或绘画，或坚守，直至今日，在我个人认为最重要的十五个70后诗人中，出身于《下半身》的朵渔和沈浩波就占了二席，足见他们当时的实力。《下半身》算是我与70后诗人的第一次真正相遇。
当“启蒙的焦虑”外化时，“影响的焦虑”在我身上同样发生。
96年我大学毕业，生活的压力扑面而来，曾经的理想渐渐远去。然而理想主义的幽灵却总是僵而不死。我是一个不太愿意背负包袱行走的人，来中山时我只带了弗洛母《为自己的人》和马斯洛《人的价值与潜能》两本书，以及我在大学写的《过程主义是二十一世纪的人文主义》哲学小册子。之后十多年，我几乎没有认真读过一本书。
基本的生存问题解决后，传播的欲望占据了整个生活的重心。无庸置疑，《过程主义是二十一世纪的人文主义》哲学小册子在我尝试分篇投稿后以失败告终，最后付之一炬。但我后来的一切写作无不是以它为核心，分阶段外化，包括2003年在《北大在线•燕园评论》上发表的《潜在的革命：不安全感和寻找认同感》等一系列有影响的文章。
传播的实践使我明白社会无处不在的乖戾。我开始暗自佩服沈浩波作为一个70后写作者的突围技术。2007年，我认识了徐林、马拉、余丛和刘春潮，算是我与文学、与诗歌写作者的第一次亲密接触。很幸运，他们四个都是优秀的诗人、小说家和画家，其中马拉、余丛和春潮都是70后。
之后我化装为中山评论家的身份混迹于中山文学圈。
三、存在与在场的摆钟
作为理想主义最后的旗手，面对汹涌而至的消费主义和物质主义现代化热潮，我与绝大多数70后写作者相同，在物质与现实的纠结中，跌跌撞撞地走完了自己的青春。
认识余丛时，他刚从单位辞职半年，符马活则早已离开单位去了北京，朵渔也正式与单位决裂。我在机关，正准备调入学校。那些纠结于我们内心的幽灵，让我对他们三位肃然起敬。
70后碰上了最好的时代，但70后写作者碰上了最坏的时代。霍俊明谈到70后是“尴尬一代”有他的理由，“尴尬”作为一种主观情绪来总结一代人虽然缺乏客观的认指，但也可以作为70后其中的一个能指，但如果进一步指证到70后诗学，则缺乏学术严谨。
“尴尬”这种主观情绪，客观上是一种存在与在场的摆钟。这种摆钟性在我们每一个70后写作者身上都表现突出。
时代太强大了。来看70后诗人范倍于1993年写的一首诗《夜行的火车》：
《夜行的火车》
只一闪，夜行的火车就消失了。
秋天的父亲开始返回遥远的村庄。
我看着缓缓移动的人群，
在他们中间，一只乌鸦引起一场灾难。
夜行的火车忽然一闪就消失了。
很多年，一个朋友握我枯瘦如柴的手，
满是泥土味的温暖至今不减。
我的手还在痛。有些火焰燃烧了一生。
诗意以及更深的诗意一闪就消失了。
我的弟弟和花朵走进另一节车厢。
一只乌鸦和另一只乌鸦走进破旧的巢，
那是我的眼睛（已瞎了多年）。
微笑的刀锋逼近恋爱的胸口，
夜行的火车一闪就消失了。
我艰难地返回秋天的村庄，
我所认识的亲人已抵达另一种夜晚。
我把范倍《夜行的火车》列为70后诗人的第一首诗，在于他最早写出了整个70后写作者与时代或明或暗的关系。这首诗放在十年前或许并不是什么特别好的诗，但经过时间的冲洗和打磨，时代擦亮和反照一首诗的荣光。
但范倍现在似乎很少写诗。他现在教书、写评论、做电影，收研究生。“一闪就消失”的，不仅是“夜行的火车”，“诗意”，还有70后一代最初的幻象。这首诗中，“火车”作为一种现代器物，“只一闪”，就消失了，但对70后一代和现代人的引诱，不亚于蛇对亚当和夏娃的引诱，地区民众为争夺高铁过境而爆发民间请愿大战时有发生。“有些火焰燃烧了一生”，不过是曾经的理想主义对拥抱物质主义与消费主义的一种反灼。当我看到身边的朋友一个个开始长满赘肉时，我明白一个充满激情与梦想的时代将一去不复返了。“诗意以及更深的诗意一闪就消失了。”
有多少如同范倍一样优秀的70后诗人，如今还在意气风发地写诗？在我个人的70后诗歌阅读史中，最热闹的时候，全国70后诗人不下万人，优秀者不下千人。然而写诗无法让诗人生存，面对物质主义与消费主义大潮，很多优秀的70后诗人，都把生活的重心转移到了他处。墓草转向绘画，潘漠子做了策展人，张桃洲躲进象牙塔，胡续冬写出了葡萄牙。像沈浩波能把生意做到过亿，而还能写出《蝴蝶》这样的天才，少之又少。与诗相比，画作因其装饰现代性能卖更多的钱。因此，很多70后优秀诗人都转向了绘画或地产文案时代操盘手。
正是这种存在与在场的摆钟性，使很多优秀的70后诗人在诗歌写作中只是昙花一现。即便如此，也有很多70后诗人很早就写出了属于自己的诗篇。然而生存的压力与现代性的诱惑使很多70后诗人纷纷转行，成了艺术家、出版商和房地产策划总监。十年的房地产暴富运动摧毁的是整个民族的心，身处洪荒的70后写作者也不例外。20年后，当曾经的70后诗人化装为成功的商人再次出现在诗歌现场时，已青春不再，神州大地跑满了时速达350公里每小时的火车。面对汹涌而至的现代器物诱惑，70后一代正变得家财万贯，陈天桥、丁磊、马化腾等70后一代正建造起世界级的商业帝国。
与“夜行的火车”一起出现的还有“乌鸦”，这种古老的黑色幽灵。“微笑的刀锋逼近恋爱的胸口”，随现代化而来的，还有伪现代器物“微笑的刀锋”。房子作为70后面对的最大的伪现代器物，在中国房地产运动开启5年之后，就连续杀死了余地、吾同树两位优秀的70后诗人。
表观层面看，吾同树的死与诗歌无关。吾同树死之前几天，还在为我的《夜读嵇康》找投稿刊物，说可以为我找到稿费高一些的企业内刊发表。那个时候我已经过了投稿期，但对小树的热情还是心怀感激。我感觉他内心光明，充满激情，我则内心阴郁，怀忧天下。与大多数70后诗人一样，房贷、孩子、柴米油盐是生活的主题，只有在夜深人静的时候，思想的火花才一闪而过。没多久，就传来了小树自杀的消息。
我上了床。他们拿起了手枪。
小树的死，看起来与诗歌无关。用离他最近的朋友、70后诗人赵原的话说：“小树的死，与诗歌无关，主要是因为在我看来不太严重的抑郁和生活的压力。”房子啊，这个伪现代器物的黑色幽灵，压跨了多少70后、80后一代的优秀写作者！来看吾同树生前的最后一首诗《消失》：
《消失》
吾同树
一只鸟，在层云上飞
那疲倦的身躯、迷茫的眼神
只能被云朵的灰色遮蔽
或许云有多么脆弱，然而
他无法穿透，他的力气已将用完
内心的虚弱，更能感觉天空的缥缈
努力地扇动翅膀，依旧没能绕过
雷电潜伏在云的周围
他爱的人都在下边
大地上熙熙攘攘地过往
他们无法飞起，沉溺其中——
幸福和苦痛，在尘嚣中难分彼此
雨下了，寒凉的雨丝
没有零落的羽毛
再无孤独的影子
之后，天空像新鲜的蓝床单
而大地，继续像垃圾场
物质坚持物质的腐烂
梦在无形地蒸发，一切在缓慢地
消失，于相近或遥远的未来。
缓慢的倾诉中，“之后，天空像新鲜的蓝床单”。“床单”，暗含着疲惫和无奈，“蓝”，有时候是一种愤怒“蓝”，绝望“蓝”。写诗，并不能维持基本的生存，却耗费巨大精力。自杀前，小树失业两个多月。没有经历失业的人无法体味生存的压力。记得朵渔辞职后在接受采访时，采访人问朵渔是否有一种如释重负或挣脱牢笼的感觉时，朵渔谈到了恐惧，而不是自由。因此，在面对诗与食时，特别是当诗与食发生激烈冲突时，所有的诗人都面临同一个选择。
这正是造成70后诗人存在与在场的摆钟的客观原因。与胡适、冯至、徐志摩等49年前中国老一辈诗人等相比，70后诗人大多数出身并不富裕，也没有解放后新中国前二代诗人的救亡使命与革命理想，更没有朦胧诗一代身上物质后退精神至上的理想与光辉。作为理想主义最后的旗手，即使与最近的第三代诗人相比，70后诗人面对物质主义与消费主义的冲击，力度远远在第三代诗人之上。当物质主义与消费主义来临之时，第三代诗人早已借助房子、车子这些现代器物过上了优越的伪现代生活，用第三代诗人末将伊沙的话说，就是“被迫过着花天酒地的生活”。与此同时，大多数70后诗人却还在为生存问题挣扎。
吾同树并不是死于伪现代化的第一位70后诗人。在小树之前，70后诗人、小说家余地，在与妻子争吵后挥刀向脖，自戮于自家客厅，留下一对不到三个月大的双胞胎儿子和患肺癌的妻子。与吾同树相比，同样是失业、房子，余地的自杀似乎离诗歌现场更近。诗人总是与糟糕的生活相遇，70后诗人更是如此。70后诗人与生活，与时代相遇的巨大诱惑与阻碍，前所未有。事实上，他们都内心光明，炽爱生活。看余地生前的最后二首诗《给安安》、《给平平》：
《给安安》
余地
你的牙齿在生长，你的微笑也在生长，你的手——
世界和你一起长大，像你手指头上的螺纹，向外旋转。
生命，让你快乐，让你向未来伸出手。
《给平平》
余地
你看着这个世界，它刚刚醒来，像你头上的绒毛。
不要这样看我，它说。你听见了，什么也不懂。
早晨的太阳爬上你的脸、额头，让你无比困惑。
四、文本的先锋与实验特质
为诗歌殉道的70后诗人并不只有吾同树和余地。更早还有去西藏自治区德钦县明永村支教的70后诗人马骅、在家中自缢身亡的乡村诗人周建岐、患病去世的70后女诗人左手、马雁等，以及几个不太知名的70后诗人。与海子、戈麦、骆一禾、昌耀等诗人的死不同，70后诗人表观上大都死于生活的困顿，而不是精神的终结，从而被评论者降低了死者的诗学价值。然而如果同意胡宽、张枣的死更具有诗学价值，70后诗人的死，并非暗淡无光。
与前辈相比，70后诗人文本的先锋与实验特质在这五位已死70诗人的文本上已充分体现。曾德旷（就诗歌的发生学而言，我把生于1969年的诗人曾德旷归类于70后诗人）甚至用个人身体作实验写诗。马骅看似死于一场意外，细究则缘起于诗人对现代城市生活的抵抗和对乡村生活诗意的臆想，他因此选择了梅里雪山脚下的明永村做免费乡村小学教师。初尝乡村生活的困顿之后，马骅的诗变得清澈明亮，开始抵达他想象中的乡村诗意。但没多久，在去给孩子们补习英语课的路上，坠江而亡，留下不朽的《雪山短歌》。
《明永歌谣》
马骅
喝过的美酒都忘记了，只有那青稞酒忘不了。
经过的村庄都忘记了，只有那明永村忘不了。
走过的大河都忘记了，只有那澜沧江忘不了。
看过的雪山都忘记了，只有那梅里雪山忘不了……
《明永歌谣》源自于朱哲琴的《拉萨谣》，但马骅在借鉴原词的基础上，重新填词，使词不仅通俗易懂，更加易于传唱和富有诗意，同时不失藏族风格。明亮的诗意让人想起西藏情圣仓映嘉措的诗风，没有雪域高原的生活经验，不可能写出如此清澈亮丽的诗句。一定程度上，马骅很好地承接了仓映嘉措的传统，可惜半途而死。
周建岐在自缢之前，被誉为乡村画匠。从他自缢前的一首《白菜的心脏》可以看出他对生活、对大地的热爱：
《白菜的心脏》
周建岐
白菜到秋天才有了心脏
才承接了大地的心跳
这多么像我的爱情
比婚姻晚来一步
在大地上，白菜一棵紧跟一棵
像霜中的白瓷，始终保持着足够的白
在爱情面前，我已不知
如何是好，像一只螳螂
把捕捉器折起，放在胸口
虔诚，试着阻挡
这种乡村的低呤浅唱，已经超出了同时代其他70后诗人标榜的乡村地理诗，同时也暗示了传统乡村婚姻生活的无奈。乡村生活并不一味美好，我常见到诗人们对乡村生活的原始、质朴和纯净的赞美，却忽视乡村闭塞、顽固和保守的另一面。在同时代人还处在艾青式对乡村大地赞美的宏大主题之下时，周建岐已经开始挖掘乡村的心脏。与马骅相同，周建岐死于一种挣脱。一个挣脱于都市之牢笼，一个挣脱于乡村之束缚。
死去的70后诗人们留下的先锋诗文本显然不止这些，活着的70后诗人们的诗，则比他们更进一步。在为诗歌赴死的路上，他们奔跑得更远更长久。朵渔、黄礼孩、余丛、沈浩波、江非、刘春、孙磊、蒋浩、黄金明、育邦、王敖、胡续冬、晴朗李寒、梁雪波、蝼冢等等都是其中的杰出者。像范倍、花枪、符马活、邰筐、姜涛、陶春、陈肖、倮倮、广子、潘漠子、谭克修、魔头贝贝、马拉、刘春潮、吕叶、张绍民、赵原、墓草等等则都是我非常喜欢和欣赏的70后诗人，而且都写出了他们自己的代表性作品。但就写作重心而言，他们或许把太多的精力分给了诗歌以外的事物。还有一些更早出道的70后诗人，如阿翔、谢湘南、阿角、康城、商略、曾蒙、陈卫、安石榴、唐朝晖、辛泊平、江雪、张桃洲、刘川、刘波、赵卡、曹五木、白鹤林、梦亦非、高世现等等则因我个人的阅读品位和审美趣向而所读不多，但他们都十分优秀。宇向、吕约、伊丽川、昂巫、黄芳、李小洛、燕窝、丁燕等70后女诗人的诗，一样让人惊奇。还有更多我不知道的70后诗人，他们每天写诗。我在写作的同时，广泛阅读70后诗人们的诗。
还是以花枪的《海口，沉醉之夜》来看70后诗人文本的先锋与实验特质。
《海口：沉醉之夜》
花枪
1
醉后我喜欢走路回去
平时太沉重
只有醉了
才感觉轻盈得可以飞起来
2
我跄跄踉踉
所有的事物都摇摇晃晃
仿佛这世界
随时都可能坍塌掉
3
我听到了尖叫声
分不清是人还是动物发出的
叫春声跌荡迷乱
盘旋在海口夜空
好像除了叫春声
就不会有其它的杂音了
4
忘了怎么走进性用品店的了
只记得到处都是男女生殖器官
只记得浓烈的春药味
只记得老板娘神秘地坏笑
只记得握着一根特大号阴茎走了出来
5
总觉得海口废城一座
总觉得霓虹闪烁如鬼火
总觉得夜色悲凉
我只剩下空空的躯壳
6
总觉得周围布满
一个又一个洞
举起阴茎插过去
瞬间它们却变得虚无
7
我茫然四顾
乘着酒疯弹茎而歌
唱着梨花开遍了天涯
唱着喀秋莎
爱情永远属于他
8
歌声稀落，尿意渐浓
埋头蹲在路边吐
抱着阴茎对一堵墙流泪
9
突然两个警察鬼魅般闪现
质问：干什么
我说我正在哭
他们先是一愣
接着喝斥：抱那玩意干嘛
看你就不顺眼
信不信把你逮进去喂蚊子
10
警察走的时候
竟然灰溜溜的
一点底气都没有
也许我手里这根阴茎
让他们自卑
11
我的内心荒凉
四周空荡荡的
仿佛整个岛屿只我一人
还有尿液在街上淅沥沥地溅起
12
已成旧病的耳鸣
让我听见了台风海啸
我还听到一块石头坠落深渊
就再也没有声音了
13
我挥舞着阴茎
走过金夫人婚纱店
走过海南医学会医疗中心
走过豪富大酒店
走过惠好烟酒城
走过新南国
走过试飞楼
我真想一直这么挥舞着
走过万水千山
14
我还走上南航天桥
流莺成群围了过来
其中一位
轻轻地抚摸它
像是抚摸她的宠物
15
我掏出我的阴茎
敲了敲它的头
说：你这小子
要争气啊
又拍拍那根情趣阴茎
说：有时候你得帮帮它
16
平时有太多不安
觉得到处都是陷阱
现在握住这家伙
我心里就踏实了
17
每次醉酒
我都害怕：如果我突然死了
我该怎么办
如果死了
请将这根阴茎
立于我的墓前
三千年后
它将盛开优昙婆罗花
18
我摔倒臭水沟边（月光也照进臭水沟）
醒来发现躺在一个拾荒老头怀里
他怜悯地看着我
正用力揉我的人中
后来我一直以为
我这条命
是捡垃圾的捡回来的
19
公寓楼下，我满身污秽
对着伤口
舔自己的血
抱紧椰子树说冷，说痛
20
门卫问要不要去医院
我说给我点支烟
一口比一口深
我狠狠地吸
又长长地吐出烟圈
如果心底的苦难
也能随烟飘逝就好了
21
剩下的半支烟
蘸了蘸止不住的血
插在废弃的花盆里
权当清香一柱
它在风中忽明忽灭
似是召唤神灵降临
22
恍惚爬上楼顶
四肢发软躺着
感觉自己是柔弱的、虚幻的
无能为力地
凝望星空，眼含泪花
想起爷爷奶奶
他们在天上
一定骂我不肖
23
忘了什么时候
回房间睡觉的了
依稀记得
我把那根阴茎
竖立在天台上
孤零零地指着深邃的夜空
我把花枪的这首《海口，沉醉之夜》列为70后诗歌第二，在于花枪的这首诗，从形式到内容，从情感到思想，都堪称完美。在这首诗中，“阴茎”作为一种隐喻和道具，完暴时代的病态。据说很多人读这首诗时会流泪，我也是如此。巨大的悲凉随着词语的深入缓慢推进，一种颓废的力量持久地通过词语在诗中的爆破奋进，“阴茎”、“流莺”、“警察”、“优昙婆罗花”，都作为一种象征和隐喻重归诗歌传统，同时与这个病态时代的绝望交相辉映。
《下半身》一代曾以身体与感官的经验尤其是性经验为噱头成功进入诗歌史，至后来不得不解散，在于他们对这些经验无法更进一步升华。第三代诗人于坚、伊沙的口语写作对《下半身》诗人南人、沈浩波、伊丽川影响至深，如果说于坚、伊沙强调了诗歌精神中的日常经验，南人、沈浩波、伊丽川等人则把这种日常经验更时一步升华到身体与感官，甚至于性经验，沈浩波因此也成功突围同时广受病诟。以《下半身》诗群为起点，70后诗人的先锋性与实验性很大程度在于承接与升华了第三代诗人特别是口语写作的诗歌美学与诗歌伦理。再来看一首符马活的诗《雨越下越大》：
《雨越下越大》
符马活
雨越下越大
地面积水
也越来越多
所有的缝隙和洞的地方
积水拼命往里跑
这情景看得让人
心里发酸
仿佛一场生死的离别
我在一幢大楼的阳台上
无所事事的看着这场雨
看着看着天也开始黑下来
下班的人群
开始往路口汇集
堵车 吵闹
也像积水一样
渐渐的失控
横冲直撞
我看一场雨
和看一群下班的人
都是一个模样
雨再大也只是越下越大
人再多也只是越集越多
这首《雨越下越大》，是经验之诗，经验的胜利，符马活把经验与感官交织，通过词语与情感的双重置换，演绎出全新的诗歌美学，扩大了日常经验诗歌情感与情怀书写的深度。如果再以“知识分子写作”和“口语写作”的陈旧武器和思维来分析70后诗人的诗，则明显落后于70后诗人探索的步阀。同样作为一种形而上或形而下的演绎，比符马活更进一步的还有黄金明的诗《洞穴》：
《洞穴》
黄金明
1
那是一个人在地上挖掘，他弓着脊背
双手挥动着铁锹
他把头脑中关于洞穴的观念通过手上的铁锹
有力地传递到泥土中去。从他挖下第一锹起
洞穴开始现身并露出幽暗的面目
那个敢于挖掘的人，在前进中弯下了腰
泥土在不断抛起，洞越来越深
那个挖洞的人已深陷其中
蓝天越来越远，那个洞穴似永无穷尽之日
他扔掉了铁锹，我看见他的头发在洞口飘动。
2
洞穴并非出自某人的发现，更不是某人的创造
它本来就存在于泥土中
只要把多余的泥土搬走，它就会显露出来
然而那挖出来的泥土，无论放在哪里
对别的洞穴来说都是一种多余之物
那个持着铁锹挖洞的人
苦恼于新挖出来的泥土，已经填满了原先的洞穴。
3
那个持锹挖洞的人，他首先得腾出身体中的位置
并把头脑里的杂物清理一空
以便堆放那些挖出来的泥土。那些泥土越堆越高
缩小了地面跟天空的距离
但有些东西却无法抛弃，譬如月亮的碎片
那是爱情的矿渣在少女的胸膛熔化并浇灌
事实上，没有谁可以把记忆的钉子全部拔除
它们像山冈上遥远而黯淡的群星
尖锐而锈蚀，跟闪电般划过的铁锹擦出了火星。
4
那个持着铁锹挖洞的人，忽然停顿下来
他侧耳倾听着阵阵从身体传来的挖掘声
大惊失色。他知道有人在他的双眼中向外眺望
并屏住了呼吸。但他无法反过来
看清那个人的模样。他感到有一锹锹泥土被抛出体外
并进入了现实中的世界。那个酷似深渊的洞穴
仍在不断加深，他感到身躯正在被一把铁锹掏空
并变成一个洞穴的圆形内壁，而自己却在虚空中下坠。
5
瓶子，坛子，甚至口袋
这些都是洞穴在生活中的模型
你可以把一个较小的瓶子
塞进一个较大的瓶子中
却不能把一个较小的洞穴
放入一个较大的洞穴里
如果所有的洞穴不是同一个
那么它只能是一个虚无
但那么多真实的洞穴
在泥土的减法中加深
你无法把一个洞穴
像萝卜那样拔离地面
它依赖于那遮蔽它的一切
洞穴不过是一个虚空
但它需要坚实的四壁
在萝卜离去的地方
世界在泥土中凹陷
尽管下陷的尺寸微不足道
但那是一个人的观念
像晾晒的布袋那样翻转过来。
6
那是一个人持着铁锹在地面上挖掘
那是一个人搬走了心中多余的东西
那是一个完美的洞穴在缓慢地成形
一个人像一架掘土机在跟大地搏斗
他仿佛要把越来越深入的洞穴挖穿
但搏斗的结果是扩大了洞穴的辽阔。
7
一个人持着铁锹在地上挖掘
他小心翼翼的样子
仿佛在出土一件无形的古董
在去年，我曾见到一个人
在挖好的洞里种上树苗
并填上泥土用脚踩实
那个洞仿佛从来就没出现过
却长久地停留在我的记忆中
他终于挖好了这个洞
我不知他挖这个洞有什么用
他正挖着的可能是一个树坑
可能是一个阴险的陷阱
也许，他根本就不是在挖洞
而是在掘取地下的东西
譬如埋藏在岁月深处的地雷
譬如一个时代的肖像和勋章。
8
他要亲手挖一个洞穴
这就是悲剧的叙事之初
向下挖，向下挖。挖洞的人
感到洞穴越来越深
他甚至看到了神秘的泉源
但他终于放下手中的铁锹
他发现自己早已置身于洞底中
一直在对着洞口反向挖掘
仿佛在一棵树木的根部往前挖
一直挖下去就是树冠
每一根枝条都指向新的歧路
每一根枝条都蘖生新的枝条
他在无数个方向中迷失了自己
树冠前面是天空，辽阔的蓝天
犹如没有边界的洞穴
让他深感绝望。他多年来的努力
只不过是在别人的洞中
盲目地挖掘而不自知
他所触及的并不是真正的洞壁
而是另一个洞穴的边界
把他跟别人的梦境隔开
与其说他在挖掘中丢失了洞穴
毋宁说他在梦中抱紧了现实
他几乎看见了脱胎于泥土的上帝
其实这是他在流水上弯曲的倒影
一个梦游者在雨夜回到了家乡
草木可以作证，这一次是真的
但他在无限靠拢而最终无法抵达。
9
仿佛不是他挖下了永恒之洞
而是这个洞带着他走向永恒
他担心一直挖下去
能否再回到地面。他就是一把梯子
无数人在他的耳中往外攀登
而洞穴仍在无限生长，它犹如猛犸
在饥饿中吞食着时光和空间
他终于完成这个洞穴
犹如荷马完成了他的史诗
洞穴的深度让他眩晕
他把铁锹投了进去，听不见回声
他把自己投了进去，看不见影子
最后，他把地球也投了进去
一颗蓝色的泥丸在碗底滚动而无人觉察。
在《洞穴》一诗中，黄金明把日常经验进一步演绎到哲学领域，超越时间与空间，完成了对日常经验的一次哲学审美。无论从感官到身体，到情感与情怀，再到思辨与哲学，以及诗歌与时代、与诗人、与生活的关系，同时并诗歌写作的语法与结构，70后诗人都进行了大胆的实验与探索，从而进一步扩大了诗歌的表现手法与表现领域。
五、还乡意识与中年情怀的提前到来
70后诗人们留下的经典远不止这些。基于对朵渔、黄礼孩、余丛、沈浩波、江非、刘春、孙磊、蒋浩等八位70后诗人的偏爱，我将在《重读唤醒经典：70后8人诗选读》中重点重读他们的经典诗歌。事实上很多70后诗人很早就写出了属于他们自己的经典，包括曾经对70后概念大加鞭笞的70后诗人胡续冬等人。
《洞穴》作为70后诗歌经典中的经典，除了对“洞穴”这一象征器物的隐喻和哲学深度挖掘外，还潜藏着巨大的还乡意识和中年情怀。作为理想主义最后的旗手，70后诗人除了我前面说的 “严重饥饿与营养不良”、“启蒙的焦虑与影响的焦虑”相交织和“存在与在场的摆钟”外，最大的与众不同就是“被迫与无奈的早熟”。这使他们与前辈诗人相比，还乡意识过早地觉醒和中年情怀提前到来。
70后没有青春期，直接从童年进入中年。无论是男诗人余地、吾同树自杀，还是女诗人马雁、左手病逝，都揭示了整个70后诗人青春期的断档和空乏。极少数诗人如马骅和《下半身》诗群经历过短暂的青春冲动，却因意外坠崖或封锁而死亡。这一方面揭示了70后诗人身体与精神抵抗能力的弱小，另一方面也揭示了时代的强大，以及他们身体与精神的柔韧度。从1996年70后出道至今差不多20年，最小的70后也超过了35岁，世俗生活已基本定型，老人、房子、孩子是日常生活的主题，多数人写出了属于自己的一首诗。作为一名公共知识分子，我也完成了我前半生的写作，借道香港自费出版了一本属于自己的著作《中山的忧郁》。
2013年春节前夕，即2012年大年二十九的前一天中午，我独自经过库充市场，看到往日排队购买火车车票的长长人队突然间一下子消失了。这让我很吃惊，好像很多的人一下子就不见了，留下了很多的空白，空白得让人发慌。我来到售票窗口询问，说有回武汉的一张退票，立马就买了，回家收拾东西，抛下老婆和孩子，下午就登上了回家的火车。
婚后差不多十年没有回家，那一天就突然义无反顾地抛下老婆和孩子回了。再回中山二个月后，母亲突然离世。一个月后，我就病倒，至到两年后的今天，身体才开始慢慢恢复。
母亲去逝后我成了真正意义上的孤儿。两年来我从未写过关于她的半点文字。如果不是那年春节我突兀返家，我会遗憾一辈子。那一年，诺贝尔文学奖得主爱尔兰诗人谢默斯•希尼逝世，我记得他有一首诗《挖掘》这样写：“在我的食指和母指之间，躺着矮胖笔 / 安静舒适像一把手枪……我要用它去挖掘。”随着身体的恢复，我又重新拿起了笔，像受伤的战士重新拿起了手枪。
我在《精神只能在物质的床榻上安眠——〈中山的忧郁〉出版记》中，谈到过这种“战士的受伤”。沈丛文说，一个战士，要么战死沙场，要么回到故乡。以《中山的忧郁》出版为分水岭，我之后的写作都将是一种对故乡的重返，就像当年义无反顾地一个人返乡。
与我同时代的70后诗人的回乡意识要比我早得多。去年我问余丛在忙些什么，他说正在编一套“还乡文丛”。今年就见到了这套“还乡文丛”的第一辑，分别为朵渔《我的呼愁》、育邦《潜行者》、小引《悲伤省》、周公度《机器猫史话》。作为70后最具东方古典气质的诗人之一，育邦的《潜行者》以东方视角对西方文学进行采撷与冥思，完成了自己的精神还乡之旅。在《仙湖——追和阿翔、吕布布，兼致湘南、余丛》这首诗中，育邦迈开了精神还乡的东方步阀（诗略）。
“逡巡”作为诗歌的核心动词，承载了诗人们内心的风暴。借“湖水”的“盈虚交替”，暗合了东方精神的“盈虚”之理。诗人们步行向前，却是折回。东方的神秘主义，遭遇西方的现代技巧，育邦不动声色而巧妙向内自省自足，完全不同于时下流行的于丹式鸡汤的迷惑与虚伪。这正是诗歌与伪现代劝谕的区别。还乡的精神，不是鸡汤式的虚情假意，而是弥足珍贵的“敬畏之心”。
70后诗人的诗歌，大多遵循着这一古老的诗歌美学传统与伦理，一种去外在的装饰，为生活做减法，去伪存真。优秀的70后诗人大多很早就解决了“如何写”这种基本的问题，因此70后诗人整体上过于早熟，而早早地进入了中年期。以睛朗李寒《中年之境》为证（诗略）。
六、挣扎或救赎，或挽歌
睛朗李寒的《中年之境》除了对70后诗人提前到的中年境遇与中年情怀反复咏叹之外，还揭示了70后写作一代的宿命：早慧与早夭。“瞧，这个与自己战斗了一生的 /小倔老头儿！”。写作，只能是自己与自己的战斗，自己与自己过不去。与器物现代化跟随而来的并不是文明的进化和演义，而是现代工具控制性与控制力的强化。现代化如果不是推进文明的进程，就是增进野蛮应力的刚化和极权控制的效率。我在《自由的代价：一个公共知识分子对改革开放30年的深夜感悟》中指出，改革开放30年，中国人收获的仅仅是一张“床”，即私人领域的无限开放。“床”之外的任何活动，都会 “被体制”、“被监控”。对时下流行的于丹式“反求诸己”的鸡汤，70后文化批评家王晓渔认为，抒情、道德化、自我感动的于丹式“心灵鸡汤”大行其道，“与这个时代鼓励个人不要介入公共生活无缝对接”，“如果说上个时代鼓励每个人进入集体生活，这个时代则鼓励每个人退回到私人领域。两者的作用殊途同归，都使得个人与权力保持顺从和润滑的关系。”70后的整个青春期正处于这样一个时代，所以就有睛朗李寒诗中所写“鬓角秋霜渐深，胸中块垒未散”的无奈与忧愁。
事实上“反求诸己”并非错误，而且非常必要。但这句出自《孟子•离娄上》的完整句子是：“爱人不亲，反其仁；治人不治，反其智；礼人不答，反其敬——行有不得者皆反求诸己，其身正而天下归之。”即“行有不得”，才“反求诸己”。而时下流行的鸡汤是“不行”，“少行”，甚至不要追问，直接“反求诸己”。这种凡事皆诉诸内心的蛊惑鸡汤经过权力的过滤和包装得以大行其道，从而催生了一批中国特色的文化犬儒与知识犬儒，以及反智主义的伪现代化大众流行。犬儒与反智，构成了中国特色器物现代化背景之下的文化与常识生态。70后诗人胡续冬在《藏獒大学》这首诗中对此有深刻揭露（诗略）。
发现不同事物之间的相关性并发掘它们的共同价值是北大怪才胡续冬的长项。通过词语的混乱和语法的游戏来轻松消解强大之敌，虽源于后现代解构主义之法，胡续冬却在戏谑与狂狷之外，找到了化解迷惑与孑孓进取的个人通道。这正是70后一代写作者的各自缤纷之色。70后诗人因为相同的时代背景而撷取了写作板上的相同底色，但个性化分岔的书写更能显示出他们对中国新诗百年探究的历史意义。70后诗人绝不是一个中国新诗学史上的僭越者，而是作为一个开拓道路上的殉道者而存在。
或挣扎，或纠结，或抵抗，或拯救，或无奈，或叹息，或拥抱，或逍遥，或死磕，或颠狂，或挽歌。我与同时代的写作者经历了相同的命运。不同的是，我上了床，他们拿起了手枪。他们，有的已死，有的还在赴死的路上。我写此文奠祭他们，同时也奠祭我一逝不复返的青春。
《中山的忧郁》出版期间，我的身体和生活都遭遇前所未有的重创，差一点将我击倒。正是有了这些同龄写作者同时书写的观照，使我在长久的孤独和寂寞中找到了微光，陪我渡过了一个又一个漫长黑夜。有一天，我通过70后散文家李炜的《嫉俗》读到了匈牙利诗人劳德诺提的诗句：“我的歌虽被禁唱，世界必将重建，/ 在那些建起地我的歌声会再响起。”
我坚信，多年后，在那些建起地我的歌声会再响起。
（2015-6-19夜）
熊平，1973年生；1996年毕业于华中师范大学；居广东
·
·